De Jachthut
07/07/2011 categorie: theorie
De Jachthut, een essay over architectuur, hoort bij de installatie Salle des Machines. Het essay is hieronder in zijn geheel te lezen, maar ook te downloaden. Klik hier voor de PDF-versie, inclusief bronvermelding en dankwoord.
Jane Jacobs, de Amerikaans/Canadese publiciste en activiste, opent haar meest bekende boek met de volgende zin:
‘Dit boek is een aanval op de gangbare stadsplanning en stadsvernieuwing.’ ¹
Graag had ik deze zin ook gebruikt om dit essay mee te beginnen, niet alleen om maar meteen duidelijk te maken dat het tijd is voor een hernieuwde kijk op architectuur, maar ook omdat het kiezen van de aanval prachtig lijkt aan te sluiten op de rode draad van mijn onderzoek en daarmee het achterliggend motief van dit essay, namelijk de jachthut. Echter, gedurende het onderzoek naar de jachthut (ook wel hoogzit genoemd) of, beter gezegd, naar de architectonische principes die ik ontleend heb aan het functioneren van de hut, bleek meer en meer dat de jacht een complex gebeuren is waar de ‘aanval’ niet meer dan een fractie van het geheel vormt. Er is met name het observeren, wachten, geduld oefenen, de situatie opnemen, eigen maken, het ritme van de omgeving ondergaan, er volledig in opgenomen worden, maar tegelijkertijd alert blijven zodat het ‘moment’ niet voorbijgaat. Het mag duidelijk zijn dat deze caleidoscopische ervaring, waarbij alle zintuigen betrokken zijn en zowel actief als passief een rol spelen, en waar zowel een receptieve als exteroceptieve houding elkaar in evenwicht houden, veel meer behelst dan alleen datgene wat wordt opgeroepen met het begrip ‘aanval’.
Daarom kies ik nu voor een citaat van Francis Ponge. Ruim twintig jaar na zijn overlijden blijft Ponge wat mij betreft nog steeds ongeëvenaard als werkelijk modern schrijver en dichter. Door zijn observaties en pogingen ‘de dingen’ te benoemen, een stem te geven, schept hij zowel enorme gelaagdheid als glasheldere zuiverheid, als het ware de hele wereld gespiegeld in een enkele druppel water.
‘Alleen de literatuur (en in de literatuur alleen de beschrijvende - in tegenstelling tot de verklarende - : de keuze voor de dingen, fenomenologisch woordenboek, kosmogonie) stelt in staat het grote spel te spelen: de wereld opnieuw te maken ( ... ), dank zij het tegelijk concrete en abstracte, inwendige en uitwendige karakter van het W O O R D, dank zij zijn semantische dichtheid.’ 2
Het motief van dit essay is de jachthut. Het onderzoek naar de hut, en daarmee naar de aard van de architectuur, is als een reis geweest. Deze reis had zijn aanvang in de jachthut op enkele honderden meters van mijn huis. Vanuit deze hut voerde de reis langs zowel de kunst- en architectuurhistorie als de architectuurtheorie en filosofie, maar het was ook een reis door mijn eigen innerlijk, langs mijn motivatie, twijfel en verwondering, zowel uitwaarts als inwaarts gericht. Een reis, met als doel de architectuur opnieuw te ontdekken. Zowel vanuit mijzelf, door te maken, als door te kijken, te beschouwen en te beschrijven. Een reis als een spel, in een poging de wereld opnieuw te maken, zoals Ponge door de dingen te beschrijven de wereld ontdekte en vorm gaf. En steeds was er de jachthut om terug te keren, te reflecteren, te beschouwen, te heersen, te doden, te aanbidden, lief te hebben.
Een ruimtelijke installatie, getiteld ‘Salle des Machines’, vertelt het verhaal van mijn reis door verzinnelijking van de thema’s die de hut definiëren. Dit zijn de thema’s bos en veld, welke de ruimtelijke positie bepalen (de jachthut bevindt zich vrijwel altijd aan de bosrand), en dag en nacht, waarin de positie in tijd duidelijk wordt (de schemering, de tijdspanne waarin verhoudingen omkeren en hierdoor het moment van de jacht). Objecten, teksten, beeld en geluid duiden samen de jachthut en demonstreren architectonische principes ontleend aan de hut, maar roepen ook vragen op en veroorzaken steeds veranderende verhoudingen.
In dit essay wordt uitvoeriger ingegaan op de architectonische principes die ontdekt zijn door het onderzoek naar de jachthut en wordt de relevantie voor de architectuur en architectuurpraktijk onderzocht.
Mijn eerste kennismaking met de jachthut was het ‘zien’ ervan. Dit klinkt nogal vanzelfsprekend, maar het is de moeite waard hier even bij stil te staan. Waarneming en perceptie zijn wezenlijke aspecten in het opnemen van de omgeving en dus ook belangrijke aspecten wanneer het gaat om het ervaren van architectuur. Een wezenlijk kenmerk van architectuur is namelijk de dynamische positie van de beschouwer, en op dit punt is de architectuur verwant aan bijvoorbeeld de sculptuur. De verwantschap tussen architectuur en sculptuur uit zich in een vergelijkbare structuur welke kan worden aangeduid met de term ‘Parallax’ (Grieks: parallaxis; ‘verandering’), als ‘de schijnbare verandering in de positie van een object die het gevolg is van de verandering van de positie waar vanuit het object wordt bekeken’ 3. Het concept parallax duidt dus vooral op fenomenologische overeenkomsten tussen sculptuur en architectuur. De beschouwer is er op dezelfde, beweeglijke manier toe gepositioneerd. In tegenstelling tot bijvoorbeeld schilderkunst is de positie van de beschouwer ten opzichte van zowel sculptuur als architectuur niet statisch, er wordt niet vanuit een abstract punt beschouwd maar vanuit de omhullende ruimte waarin het lichaam zich vrijelijk kan bewegen. We gebruiken onze fysieke, lichamelijke ervaring om onze positie te bepalen in relatie tot het object of de ruimte. De fysieke waarnemings-ervaring van een sculptuur geldt hierdoor als metafoor voor de manier waarop we ons positioneren in de omringende wereld, en met het lichaam als maatstaf hebben we een algemeen geldige parameter op basis waarvan verhoudingen en relatieve maten worden afgeleid. In de de fysieke positionering van de mens tot de omringende wereld wordt door middel van het lichaam een gevoel van de grootte en verhoudingen van een sculptuur, gebouw of omhullende stedelijke ruimte afgeleid.
De allereerste fenomenologische waarneming van een object (zoals een sculptuur, maar ook een architectonische ruimte) is erop gericht een directe affectieve reactie te veroorzaken. In de eerste kennismaking, nog onbewust en onbevooroordeeld ten opzichte van het object, wordt er door de beschouwer een beeld gevormd met daaraan gerelateerde fundamentele emoties. Zonder deze bewust te ervaren, kan een object aantrekkelijk voorkomen, afstoten of een bedreiging vormen. De jachthut bijvoorbeeld roept, net als oude wachttorens langs het voormalige ijzeren gordijn, het gevoel op bespied te worden. Zonder dat deze emotie bewust opgemerkt hoeft te worden bepaalt deze de houding van de beschouwer. Deze eerste emotie en ervaring, door Gilles Deleuze de ‘sensatie’ genoemd, is van wezenlijk belang voor de architectuur. Het begrip sensatie moet overigens onderscheiden worden van het begrip ‘perceptie’. Allereerst is er de sensatie, de primaire en niet-rationele dimensie van zintuiglijke ervaringen. Perceptie is dan de secundaire, rationele ordening en onderscheiding van deze affectieve sensaties, waarin herkenning van vormen en objecten mogelijk is door aangeleerde ‘schemata’.
Ook Walter Benjamin verwijst naar het ‘sensationele’ waarnemen, door hem ‘waarnemen op een verstrooide wijze’ genoemd: niet aandachtig maar haast terloops en tactiel. Maar in deze verstrooide waarneming zit evenzo een kern van aandacht, wat blijkt uit Benjamins begrip van aura: ‘Een wonderbaarlijk spinsel uit ruimte en tijd: eenmalige verschijning van verte, hoe nabij ze ook is. Op een zomernamiddag in alle rust een bergrug volgen aan de horizon, of een tak aan een boom die zijn schaduw werpt over de beschouwer - dat betekent de aura van deze berg, deze tak inademen.’ 4
Henri Bergson spreekt in deze in vergelijkbare bewoordingen; hij benoemt de ‘automatische waarneming’ en de ‘aandachtige waarneming’. Bij de automatische waarneming volgt er na het zien direct een handeling (het senso-motorische beeld, ‘image-mouvement’). Bij de aandachtige waarneming is de handeling opgeschort (affectiebeeld, ‘image-affection’). De waarnemer beschouwt een korte tijd en lijkt alle mogelijke opties (bewegingssuggesties) van zijn omgeving af te wegen tegen alle mogelijke gevoelens die bij hem zouden kunnen opkomen. Daardoor is er sprake van uitstel in handelen. Maar er kan niet lang getwijfeld worden, er dient een keuze gemaakt te worden. Volgens Bergson impliceert waarnemen daarom een ‘reductie van beelden met het oog op mogelijk handelen.’ 5
De automatische waarneming (de waarneming waarop direct een handeling volgt) is dus de oorzaak van elke instinctieve reactie. Het zijn overigens met name auditieve prikkels welke deze directe reactie veroorzaken: in de geschiedenis van de menselijke evolutie geldt het gehoor als een van de vroegste waarschuwingssystemen tegen vijanden en gevaren van welke aard dan ook. Ludwig Feuerbach, een Duits filosoof, schreef daarom in 1851 dat het oor ‘het orgaan van de angst’ is. Tegenwoordig bestaat de reactie op het waarnemen van geluid met name uit het identificeren en kunnen benoemen van de bron, maar evolutionair gezien lag de prioriteit steeds bij het lokaliseren van de bron; wat zou immers het nut zijn van het kunnen onderscheiden van geluiden van prooi of jager, zonder te weten in welke richting te jagen, respectievelijk te vluchten. Het behoeft geen verdere uitleg dat het vermogen tot lokaliseren bij veel dieren een stuk sterker ontwikkeld is als bij de mens.
Nu weer terug naar waarneming en perceptie in algemene zin. In een poging om de functie van de abstracte kunst opnieuw te definiëren heeft Deleuze een radicaal andere zienswijze op het begrip abstractie ontwikkeld. In tegenstelling tot voorgaande visies, waar abstractie vooral werd gezien als een handeling of proces dat concrete vormen afzweert of een systeem van reduceren, beschrijft Deleuze abstractie juist als ‘voorafgaand’ aan vorm. In abstractie worden nieuwe, mogelijke vormen aangekondigd. In deze denkwijze zal bijvoorbeeld een monochroom schilderij geen resultaat zijn van een reductieproces en een zogenoemde ‘leegte’ verbeelden, maar juist een intensiteit bezitten, vol van nog niet gearticuleerde, ongehoorde en ongeziene mogelijkheden. De uiterste consequentie van deze gedachtengang is dat alle kunst abstract is. Figuratie is dan het resultaat van bepaalde vormen van abstractie, in plaats van de voorwaarde ervoor.
Als we deze visie toepassen op het domein van de architectuur dan is de conclusie dat ‘neutraliteit’ van architectonische ruimte (zoals het ‘neutrale’ in een abstracte schilderij) een illusie is. De vormgegeven ruimte vormt dan steeds een canvas vol suggesties, uitnodigingen en blokkades, bezit het vermogen alternatieve werkelijkheden op te roepen en wakkert de zin voor al het mogelijke aan. Architectuur als generator van menselijk handelen, met als primaire taak niet het het scheppen van ruimten, maar het construeren van een setting die de gebeurtenis mogelijk maakt. De gebeurtenis, die natuurlijk mede wordt bepaald door de sensatie, de eerste waarneming die leidt tot direct handelen. Dit wordt door Ton Verstegen zeer toepasselijk de ‘performatieve kracht’ van de architectuur genoemd:
‘De gehoorruimte kan door de stemmen van de acteurs worden voortgebracht, maar ook door het geroezemoes van de toeschouwers. Geluid omgeeft net als geur de waarnemer. Stemmen brengen altijd meteen ook een besef van lichamelijkheid voort. Performances en opvoeringen kennen een verloop dat de deelnemers deels wel, deels niet in de hand hebben. De aandacht van de partijen kan zich niet op alles tegelijk richten, en richt zich daarom in eerste instantie op wat helpt de handeling te volgen en het gedrag van de figuren te begrijpen. Wanneer dit selectiemechanisme hapert, zal men zich net als in het dagelijks leven richten op andere kwaliteiten: de intensiteit van een verschijning, de afwijking van het verwachte. De performance maakt ervaringen expliciet die iedereen kent uit het dagelijks leven: dat men de dingen maar deels in de hand heeft, dat ze maar ten dele gepland verlopen en net zo goed anders hadden kunnen gaan. De ruimtelijke kwaliteit ontstaat dus in de performance. Het gaat er niet langer om wat de ruimtelijke vorm betekent, maar wat hij mogelijk maakt en uitlokt. Dat is zijn suggestieve en performatieve kracht.’ 6
De performatieve kracht is exact datgene waar Foucault op doelt als hij schrijft over het feit dat architectuur in staat is om vorm te geven aan een maatschappij, meer bepaald een sociale structuur ‘oplegt’ aan individuen in de maatschappij. In ‘Surveiller et punir’ beschuldigt Foucault de architectuur niet alleen van de uitvinding en vervolgens de productie van waanzin, ook schrijft hij de uitvinding van criminaliteit door middel van technieken van de ruimtelijke ordening toe aan de architectuur.
In tegenstelling tot bijvoorbeeld de architectuurkritiek van Georges Bataille, die met name wijst op het opzichtige, spectaculaire monument welke imponeert doordat het de aandacht op zichzelf vestigt, constateert Foucault dat architectuur ook en vooral door een tegenovergestelde positie werkzaam kan zijn. Concaaf in plaats van convex, tot uitdrukking brengend in plaats van onderdrukkend, gedacht vanuit ruimtelijke ordening in plaats van autoritaire representatie. Bentham’s panopticon, het centraal symbool van zijn boek, onderschrijft Foucault’s concept van een architectuur die werkzaam is in de transformatie van het individu. Het is niet slechts een eenvoudig omhulsel, maar een plek welke een performatieve kracht heeft die inwerkt op de bewoner, of in dit geval, de gevangene.
Denk nu weer aan de jachthut. Een onopvallend aanwezig object, op geen enkele wijze imponerend door middel van zijn uiterlijke verschijningsvorm, een haast banale materialisering en constructie, en vooral: de aanvaarding van zijn tijdelijkheid. Maar het is dit bouwsel, deze hut die maakt dat het landschap transformeert tot een jachtterrein, die omhult, onthult, overziet en beslissend is in de strijd op leven en dood. Een kind weet instinctief een hut te bouwen. De overlevingsdrang, het beheersen van de omgeving vanuit een plek die zelf gecreëerd en relatief veilig is. Een schuilplaats, maar met zicht op - en controle over - de omgeving. Het venster kadert het landschap en transformeert deze tot een scène, waarin elke beweging of handeling tot object wordt en een eventuele reactie mogelijk maakt. De wand, de scheiding tussen binnen en buiten, creëert een meta-wereld, en binnentreden in de jachthut betekent afstand nemen van de scène en beschouwer worden. De hut weer verlaten is de overgave en een herintrede in de scène die zojuist werd beschouwd. De hut transformeert horizontale structuren en verhoudingen in een verticale, hiërarchische machtsstructuur. Performativiteit avant la lettre.
Is de jachthut dan, naast het panopticon, weer een schoolvoorbeeld waaruit de doelmatigheid en mogelijkheid tot vernietiging door de architectuur blijkt? Is gevangenis dan de generieke benaming van alle architectonische objecten? Is er überhaupt een architectuur denkbaar die niet doelbewust aanzet tot sociaal wenselijk gedrag (Bataille), of leidt tot waanzin en criminaliteit in het individu (Foucault)?
Volgens Foucault produceren ‘architectonische apparaten’ (zoals het panopticon of de jachthut) subjecten: ze individualiseren persoonlijke identiteiten. Zonder twijfel kunnen we stellen dat de jachthut ‘subjectiveert’. Het transformeert het individu en plaatst het in een welbepaalde relatie tot het apparaat, de hut in dit geval. Er is simpelweg geen mogelijkheid hieraan te ontsnappen. Net als het individu dat zich in het panopticon bevindt ondergeschikt wordt aan het systeem (zowel de de gevangene als de bewaker), heeft het betreden van het domein dat door het apparaat wordt ingenomen onherroepelijk tot gevolg dat er een ondergeschikte rol wordt aangenomen. En of dit nu leidt tot waanzin, criminaliteit of juist sociaal ‘wenselijk’ gedrag doet er niet toe.
Zo bezien is elke vorm van architectuur in meer of mindere mate ‘dwingend’ aanwezig: het is immers onmogelijk om op geen enkele wijze een relatie aan te gaan met een architectonisch object dat wordt waargenomen of het lichaam omhult. Een ruimte of gebouw kan een imponerende indruk maken (Bataille), subjectiveren (Foucault), en een veelheid van indrukken achterlaten, al dan niet bewust waargenomen door de beschouwer.
Wat mij betreft ligt de opgave van de architectuur al lang niet meer in het creëren van objecten die representeren, in de zin zoals Bataille dat beschreef. Sinds de renaissance, meer bepaald het moment waarop Filippo Brunelleschi ontdekte hoe een perspectivische scène correct weergegeven kan worden op een tweedimensionaal vlak, is het representerend karakter van de architectuur sterk op de voorgrond getreden. En dan met name middels visuele expressievormen (oftewel ‘vorm’), ten faveure van de overige zintuiglijke ervaringsmogelijkheden. Ruim driehonderd jaar later publiceert Marc-Antoine Laugier zijn ‘Essai sur l’Architecture’ (1753), en legt hiermee de basis voor een strikt functionele verklaring van ‘architectonische schoonheid’. Hij onttrok de architectuur aan de willekeur van de kunstenaar en wilde deze aan quasi-wetenschappelijke wetten onderwerpen. Maar deze poging, en alle andere pogingen uit het verleden waarin getracht werd de architectuur als algemeen geldend en rationeel systeem te beschouwen, zijn stuk voor stuk slechts één zijde van de spiegel.
De mens is een complex mechanisme. Zowel rationeel handelend als vanuit de onderbuik, op basis van intuïtie en emotie. Een stad of samenleving is nog complexer; een organisch en zelfregulerend systeem van individuen, ieder met eigen emoties, dromen en onvolkomenheden. Iedere poging orde te brengen in een dusdanig organisch systeem is prijzenswaardig, en veel architecten zien dit ordenen inderdaad als hun primaire taak. Echter, het scheppen van orde en structuur gaat helaas te vaak samen met de veronderstelling dat het individu (in het ontwerpproces generaliserend ‘gebruiker’ genoemd) op zijn minst de poging tot ordening begrijpt, onderschrijft en er aan gehoorzaamd. Elke bewust of onbewust gemaakte overtreding van het opgelegd systeem draagt bij aan afbraak van de orde. Symbolisch in deze is de bestorming van de Bastille in Parijs (1789). De verovering van deze gevangenis (de architectonische metafoor voor de repressie van de heersende klasse) door het volk werd later herinnerd als het startpunt van de revolutie.
Het streven naar ordening en representatie is er volgens Geert Bekaert altijd geweest: ‘(...) over alle denksystemen heen, de bevestiging van een menselijke orde, die nooit voltooid of definitief kan zijn, die steeds in de bevestiging van die orde, ook de voorlopigheid, de begrensdheid, de bedreiging ervan affineerde’ 7. Maar wat Bekaert hieraan toevoegt is essentieel: de affirmatie van de voorlopigheid, de begrensdheid, de bedreiging. Dit zijn, naast het streven naar een haast bovennatuurlijke en onbereikbare orde, net zo goed wezenlijke aspecten voor de zowel rationeel als intuïtief denkende mens. En dit is de keerzijde van de spiegel die ik zojuist noemde: architectuur is dus als een Januskop. Het heeft een ambivalent karakter. Het is niet alleen zowel concept (gedachte) als subjectieve beleving (ervaring), maar ook ontmoeten in de architectuur het streven naar orde en de organisch bewegende mens elkaar. Deze ambivalentie tussen concept en ervaring, tussen begrip en verbeelding, is nooit werkelijk opgeheven, maar sinds de renaissance steeds verdrongen door het professioneel canon van normen en regels, mede geformuleerd door Laugier. Het geloof in de rede, controle en (esthetische) harmonie wordt superieur geacht aan de subjectieve ervaring en de beleving met alle zintuigen, met het volledige lichaam. Denk bijvoorbeeld aan de hierboven beschreven instinctieve reacties door middel van auditieve prikkels, waar slechts door een enkele architect bewust mee omgegaan wordt.
Waar er in de overige kunstvormen allang geen sprake meer is van onaantastbare zekerheden, klampt de architect zich nog steeds vast aan bovengenoemde (schijnbare) vanzelfsprekendheden. Steeds is er de afwijzing van de subjectieve ervaring, van emoties, wanorde, irrationaliteit, van de niet onderkende invloed van het menselijk lichaam op de hem omringende ruimte. Zolang de architectuur vasthoudt aan homogeniteit is ze slechts een organisme dat passief betrokken is in een voortdurende omgang met individuen van wie de lichamen opbotsen tegen de zorgvuldig opgestelde regels van het architectonisch denken.
Ponge stelt dat alleen de beschrijvende literatuur in staat is ‘het grote spel te spelen’ en de wereld opnieuw te maken. Ik denk dat hij hier gelijk in heeft. Maar literatuur en architectuur hebben met elkaar gemeen dat ze beide een dualiteit herbergen: het woord, dat zowel een concreet als abstract karakter heeft, en de architectuur die niet alleen ‘gedacht’ wordt maar zich tevens fysiek manifesteert. En ik ben ervan overtuigd dat de wezenlijke architectuur zich in de speelruimte tussen beide polen schuil houdt. Anders gezegd: de fysieke materie zou tot in haar moleculaire structuur doordrongen moeten zijn van de gedachte aan haar manifestatie, en het gedroomd concept kan slechts tot leven komen in een stoffelijke realisatie. Laten we daarom vanaf nu geen architectuur meer maken van uitsluiting maar van omarming: omarming van tegenstellingen, uitersten, het onverwachte, beweging, de gebeurtenis. Met andere woorden: een omarming van de mens. Architectuur die prikkelt, omhult en beschermt waar nodig, ruimte laat waar mogelijk, die niet vol is van zichzelf maar leeg, intens abstract als een vat vol suggesties, ondergeschikt, en uitnodigt tot verovering. Dienstbaar aan de dromen en verlangens van haar drager.
Remy Kroese © 2011
Inleiding
Jane Jacobs, de Amerikaans/Canadese publiciste en activiste, opent haar meest bekende boek met de volgende zin:
‘Dit boek is een aanval op de gangbare stadsplanning en stadsvernieuwing.’ ¹
Graag had ik deze zin ook gebruikt om dit essay mee te beginnen, niet alleen om maar meteen duidelijk te maken dat het tijd is voor een hernieuwde kijk op architectuur, maar ook omdat het kiezen van de aanval prachtig lijkt aan te sluiten op de rode draad van mijn onderzoek en daarmee het achterliggend motief van dit essay, namelijk de jachthut. Echter, gedurende het onderzoek naar de jachthut (ook wel hoogzit genoemd) of, beter gezegd, naar de architectonische principes die ik ontleend heb aan het functioneren van de hut, bleek meer en meer dat de jacht een complex gebeuren is waar de ‘aanval’ niet meer dan een fractie van het geheel vormt. Er is met name het observeren, wachten, geduld oefenen, de situatie opnemen, eigen maken, het ritme van de omgeving ondergaan, er volledig in opgenomen worden, maar tegelijkertijd alert blijven zodat het ‘moment’ niet voorbijgaat. Het mag duidelijk zijn dat deze caleidoscopische ervaring, waarbij alle zintuigen betrokken zijn en zowel actief als passief een rol spelen, en waar zowel een receptieve als exteroceptieve houding elkaar in evenwicht houden, veel meer behelst dan alleen datgene wat wordt opgeroepen met het begrip ‘aanval’.
Daarom kies ik nu voor een citaat van Francis Ponge. Ruim twintig jaar na zijn overlijden blijft Ponge wat mij betreft nog steeds ongeëvenaard als werkelijk modern schrijver en dichter. Door zijn observaties en pogingen ‘de dingen’ te benoemen, een stem te geven, schept hij zowel enorme gelaagdheid als glasheldere zuiverheid, als het ware de hele wereld gespiegeld in een enkele druppel water.
‘Alleen de literatuur (en in de literatuur alleen de beschrijvende - in tegenstelling tot de verklarende - : de keuze voor de dingen, fenomenologisch woordenboek, kosmogonie) stelt in staat het grote spel te spelen: de wereld opnieuw te maken ( ... ), dank zij het tegelijk concrete en abstracte, inwendige en uitwendige karakter van het W O O R D, dank zij zijn semantische dichtheid.’ 2
Het motief van dit essay is de jachthut. Het onderzoek naar de hut, en daarmee naar de aard van de architectuur, is als een reis geweest. Deze reis had zijn aanvang in de jachthut op enkele honderden meters van mijn huis. Vanuit deze hut voerde de reis langs zowel de kunst- en architectuurhistorie als de architectuurtheorie en filosofie, maar het was ook een reis door mijn eigen innerlijk, langs mijn motivatie, twijfel en verwondering, zowel uitwaarts als inwaarts gericht. Een reis, met als doel de architectuur opnieuw te ontdekken. Zowel vanuit mijzelf, door te maken, als door te kijken, te beschouwen en te beschrijven. Een reis als een spel, in een poging de wereld opnieuw te maken, zoals Ponge door de dingen te beschrijven de wereld ontdekte en vorm gaf. En steeds was er de jachthut om terug te keren, te reflecteren, te beschouwen, te heersen, te doden, te aanbidden, lief te hebben.
Een ruimtelijke installatie, getiteld ‘Salle des Machines’, vertelt het verhaal van mijn reis door verzinnelijking van de thema’s die de hut definiëren. Dit zijn de thema’s bos en veld, welke de ruimtelijke positie bepalen (de jachthut bevindt zich vrijwel altijd aan de bosrand), en dag en nacht, waarin de positie in tijd duidelijk wordt (de schemering, de tijdspanne waarin verhoudingen omkeren en hierdoor het moment van de jacht). Objecten, teksten, beeld en geluid duiden samen de jachthut en demonstreren architectonische principes ontleend aan de hut, maar roepen ook vragen op en veroorzaken steeds veranderende verhoudingen.
In dit essay wordt uitvoeriger ingegaan op de architectonische principes die ontdekt zijn door het onderzoek naar de jachthut en wordt de relevantie voor de architectuur en architectuurpraktijk onderzocht.
Fysieke waarneming
Mijn eerste kennismaking met de jachthut was het ‘zien’ ervan. Dit klinkt nogal vanzelfsprekend, maar het is de moeite waard hier even bij stil te staan. Waarneming en perceptie zijn wezenlijke aspecten in het opnemen van de omgeving en dus ook belangrijke aspecten wanneer het gaat om het ervaren van architectuur. Een wezenlijk kenmerk van architectuur is namelijk de dynamische positie van de beschouwer, en op dit punt is de architectuur verwant aan bijvoorbeeld de sculptuur. De verwantschap tussen architectuur en sculptuur uit zich in een vergelijkbare structuur welke kan worden aangeduid met de term ‘Parallax’ (Grieks: parallaxis; ‘verandering’), als ‘de schijnbare verandering in de positie van een object die het gevolg is van de verandering van de positie waar vanuit het object wordt bekeken’ 3. Het concept parallax duidt dus vooral op fenomenologische overeenkomsten tussen sculptuur en architectuur. De beschouwer is er op dezelfde, beweeglijke manier toe gepositioneerd. In tegenstelling tot bijvoorbeeld schilderkunst is de positie van de beschouwer ten opzichte van zowel sculptuur als architectuur niet statisch, er wordt niet vanuit een abstract punt beschouwd maar vanuit de omhullende ruimte waarin het lichaam zich vrijelijk kan bewegen. We gebruiken onze fysieke, lichamelijke ervaring om onze positie te bepalen in relatie tot het object of de ruimte. De fysieke waarnemings-ervaring van een sculptuur geldt hierdoor als metafoor voor de manier waarop we ons positioneren in de omringende wereld, en met het lichaam als maatstaf hebben we een algemeen geldige parameter op basis waarvan verhoudingen en relatieve maten worden afgeleid. In de de fysieke positionering van de mens tot de omringende wereld wordt door middel van het lichaam een gevoel van de grootte en verhoudingen van een sculptuur, gebouw of omhullende stedelijke ruimte afgeleid.
Sensatie & perceptie
De allereerste fenomenologische waarneming van een object (zoals een sculptuur, maar ook een architectonische ruimte) is erop gericht een directe affectieve reactie te veroorzaken. In de eerste kennismaking, nog onbewust en onbevooroordeeld ten opzichte van het object, wordt er door de beschouwer een beeld gevormd met daaraan gerelateerde fundamentele emoties. Zonder deze bewust te ervaren, kan een object aantrekkelijk voorkomen, afstoten of een bedreiging vormen. De jachthut bijvoorbeeld roept, net als oude wachttorens langs het voormalige ijzeren gordijn, het gevoel op bespied te worden. Zonder dat deze emotie bewust opgemerkt hoeft te worden bepaalt deze de houding van de beschouwer. Deze eerste emotie en ervaring, door Gilles Deleuze de ‘sensatie’ genoemd, is van wezenlijk belang voor de architectuur. Het begrip sensatie moet overigens onderscheiden worden van het begrip ‘perceptie’. Allereerst is er de sensatie, de primaire en niet-rationele dimensie van zintuiglijke ervaringen. Perceptie is dan de secundaire, rationele ordening en onderscheiding van deze affectieve sensaties, waarin herkenning van vormen en objecten mogelijk is door aangeleerde ‘schemata’.
Ook Walter Benjamin verwijst naar het ‘sensationele’ waarnemen, door hem ‘waarnemen op een verstrooide wijze’ genoemd: niet aandachtig maar haast terloops en tactiel. Maar in deze verstrooide waarneming zit evenzo een kern van aandacht, wat blijkt uit Benjamins begrip van aura: ‘Een wonderbaarlijk spinsel uit ruimte en tijd: eenmalige verschijning van verte, hoe nabij ze ook is. Op een zomernamiddag in alle rust een bergrug volgen aan de horizon, of een tak aan een boom die zijn schaduw werpt over de beschouwer - dat betekent de aura van deze berg, deze tak inademen.’ 4
Henri Bergson spreekt in deze in vergelijkbare bewoordingen; hij benoemt de ‘automatische waarneming’ en de ‘aandachtige waarneming’. Bij de automatische waarneming volgt er na het zien direct een handeling (het senso-motorische beeld, ‘image-mouvement’). Bij de aandachtige waarneming is de handeling opgeschort (affectiebeeld, ‘image-affection’). De waarnemer beschouwt een korte tijd en lijkt alle mogelijke opties (bewegingssuggesties) van zijn omgeving af te wegen tegen alle mogelijke gevoelens die bij hem zouden kunnen opkomen. Daardoor is er sprake van uitstel in handelen. Maar er kan niet lang getwijfeld worden, er dient een keuze gemaakt te worden. Volgens Bergson impliceert waarnemen daarom een ‘reductie van beelden met het oog op mogelijk handelen.’ 5
De automatische waarneming (de waarneming waarop direct een handeling volgt) is dus de oorzaak van elke instinctieve reactie. Het zijn overigens met name auditieve prikkels welke deze directe reactie veroorzaken: in de geschiedenis van de menselijke evolutie geldt het gehoor als een van de vroegste waarschuwingssystemen tegen vijanden en gevaren van welke aard dan ook. Ludwig Feuerbach, een Duits filosoof, schreef daarom in 1851 dat het oor ‘het orgaan van de angst’ is. Tegenwoordig bestaat de reactie op het waarnemen van geluid met name uit het identificeren en kunnen benoemen van de bron, maar evolutionair gezien lag de prioriteit steeds bij het lokaliseren van de bron; wat zou immers het nut zijn van het kunnen onderscheiden van geluiden van prooi of jager, zonder te weten in welke richting te jagen, respectievelijk te vluchten. Het behoeft geen verdere uitleg dat het vermogen tot lokaliseren bij veel dieren een stuk sterker ontwikkeld is als bij de mens.
Nu weer terug naar waarneming en perceptie in algemene zin. In een poging om de functie van de abstracte kunst opnieuw te definiëren heeft Deleuze een radicaal andere zienswijze op het begrip abstractie ontwikkeld. In tegenstelling tot voorgaande visies, waar abstractie vooral werd gezien als een handeling of proces dat concrete vormen afzweert of een systeem van reduceren, beschrijft Deleuze abstractie juist als ‘voorafgaand’ aan vorm. In abstractie worden nieuwe, mogelijke vormen aangekondigd. In deze denkwijze zal bijvoorbeeld een monochroom schilderij geen resultaat zijn van een reductieproces en een zogenoemde ‘leegte’ verbeelden, maar juist een intensiteit bezitten, vol van nog niet gearticuleerde, ongehoorde en ongeziene mogelijkheden. De uiterste consequentie van deze gedachtengang is dat alle kunst abstract is. Figuratie is dan het resultaat van bepaalde vormen van abstractie, in plaats van de voorwaarde ervoor.
Performatie
Als we deze visie toepassen op het domein van de architectuur dan is de conclusie dat ‘neutraliteit’ van architectonische ruimte (zoals het ‘neutrale’ in een abstracte schilderij) een illusie is. De vormgegeven ruimte vormt dan steeds een canvas vol suggesties, uitnodigingen en blokkades, bezit het vermogen alternatieve werkelijkheden op te roepen en wakkert de zin voor al het mogelijke aan. Architectuur als generator van menselijk handelen, met als primaire taak niet het het scheppen van ruimten, maar het construeren van een setting die de gebeurtenis mogelijk maakt. De gebeurtenis, die natuurlijk mede wordt bepaald door de sensatie, de eerste waarneming die leidt tot direct handelen. Dit wordt door Ton Verstegen zeer toepasselijk de ‘performatieve kracht’ van de architectuur genoemd:
‘De gehoorruimte kan door de stemmen van de acteurs worden voortgebracht, maar ook door het geroezemoes van de toeschouwers. Geluid omgeeft net als geur de waarnemer. Stemmen brengen altijd meteen ook een besef van lichamelijkheid voort. Performances en opvoeringen kennen een verloop dat de deelnemers deels wel, deels niet in de hand hebben. De aandacht van de partijen kan zich niet op alles tegelijk richten, en richt zich daarom in eerste instantie op wat helpt de handeling te volgen en het gedrag van de figuren te begrijpen. Wanneer dit selectiemechanisme hapert, zal men zich net als in het dagelijks leven richten op andere kwaliteiten: de intensiteit van een verschijning, de afwijking van het verwachte. De performance maakt ervaringen expliciet die iedereen kent uit het dagelijks leven: dat men de dingen maar deels in de hand heeft, dat ze maar ten dele gepland verlopen en net zo goed anders hadden kunnen gaan. De ruimtelijke kwaliteit ontstaat dus in de performance. Het gaat er niet langer om wat de ruimtelijke vorm betekent, maar wat hij mogelijk maakt en uitlokt. Dat is zijn suggestieve en performatieve kracht.’ 6
De performatieve kracht is exact datgene waar Foucault op doelt als hij schrijft over het feit dat architectuur in staat is om vorm te geven aan een maatschappij, meer bepaald een sociale structuur ‘oplegt’ aan individuen in de maatschappij. In ‘Surveiller et punir’ beschuldigt Foucault de architectuur niet alleen van de uitvinding en vervolgens de productie van waanzin, ook schrijft hij de uitvinding van criminaliteit door middel van technieken van de ruimtelijke ordening toe aan de architectuur.
In tegenstelling tot bijvoorbeeld de architectuurkritiek van Georges Bataille, die met name wijst op het opzichtige, spectaculaire monument welke imponeert doordat het de aandacht op zichzelf vestigt, constateert Foucault dat architectuur ook en vooral door een tegenovergestelde positie werkzaam kan zijn. Concaaf in plaats van convex, tot uitdrukking brengend in plaats van onderdrukkend, gedacht vanuit ruimtelijke ordening in plaats van autoritaire representatie. Bentham’s panopticon, het centraal symbool van zijn boek, onderschrijft Foucault’s concept van een architectuur die werkzaam is in de transformatie van het individu. Het is niet slechts een eenvoudig omhulsel, maar een plek welke een performatieve kracht heeft die inwerkt op de bewoner, of in dit geval, de gevangene.
Denk nu weer aan de jachthut. Een onopvallend aanwezig object, op geen enkele wijze imponerend door middel van zijn uiterlijke verschijningsvorm, een haast banale materialisering en constructie, en vooral: de aanvaarding van zijn tijdelijkheid. Maar het is dit bouwsel, deze hut die maakt dat het landschap transformeert tot een jachtterrein, die omhult, onthult, overziet en beslissend is in de strijd op leven en dood. Een kind weet instinctief een hut te bouwen. De overlevingsdrang, het beheersen van de omgeving vanuit een plek die zelf gecreëerd en relatief veilig is. Een schuilplaats, maar met zicht op - en controle over - de omgeving. Het venster kadert het landschap en transformeert deze tot een scène, waarin elke beweging of handeling tot object wordt en een eventuele reactie mogelijk maakt. De wand, de scheiding tussen binnen en buiten, creëert een meta-wereld, en binnentreden in de jachthut betekent afstand nemen van de scène en beschouwer worden. De hut weer verlaten is de overgave en een herintrede in de scène die zojuist werd beschouwd. De hut transformeert horizontale structuren en verhoudingen in een verticale, hiërarchische machtsstructuur. Performativiteit avant la lettre.
Is de jachthut dan, naast het panopticon, weer een schoolvoorbeeld waaruit de doelmatigheid en mogelijkheid tot vernietiging door de architectuur blijkt? Is gevangenis dan de generieke benaming van alle architectonische objecten? Is er überhaupt een architectuur denkbaar die niet doelbewust aanzet tot sociaal wenselijk gedrag (Bataille), of leidt tot waanzin en criminaliteit in het individu (Foucault)?
Volgens Foucault produceren ‘architectonische apparaten’ (zoals het panopticon of de jachthut) subjecten: ze individualiseren persoonlijke identiteiten. Zonder twijfel kunnen we stellen dat de jachthut ‘subjectiveert’. Het transformeert het individu en plaatst het in een welbepaalde relatie tot het apparaat, de hut in dit geval. Er is simpelweg geen mogelijkheid hieraan te ontsnappen. Net als het individu dat zich in het panopticon bevindt ondergeschikt wordt aan het systeem (zowel de de gevangene als de bewaker), heeft het betreden van het domein dat door het apparaat wordt ingenomen onherroepelijk tot gevolg dat er een ondergeschikte rol wordt aangenomen. En of dit nu leidt tot waanzin, criminaliteit of juist sociaal ‘wenselijk’ gedrag doet er niet toe.
Zo bezien is elke vorm van architectuur in meer of mindere mate ‘dwingend’ aanwezig: het is immers onmogelijk om op geen enkele wijze een relatie aan te gaan met een architectonisch object dat wordt waargenomen of het lichaam omhult. Een ruimte of gebouw kan een imponerende indruk maken (Bataille), subjectiveren (Foucault), en een veelheid van indrukken achterlaten, al dan niet bewust waargenomen door de beschouwer.
Orde en representatie
Wat mij betreft ligt de opgave van de architectuur al lang niet meer in het creëren van objecten die representeren, in de zin zoals Bataille dat beschreef. Sinds de renaissance, meer bepaald het moment waarop Filippo Brunelleschi ontdekte hoe een perspectivische scène correct weergegeven kan worden op een tweedimensionaal vlak, is het representerend karakter van de architectuur sterk op de voorgrond getreden. En dan met name middels visuele expressievormen (oftewel ‘vorm’), ten faveure van de overige zintuiglijke ervaringsmogelijkheden. Ruim driehonderd jaar later publiceert Marc-Antoine Laugier zijn ‘Essai sur l’Architecture’ (1753), en legt hiermee de basis voor een strikt functionele verklaring van ‘architectonische schoonheid’. Hij onttrok de architectuur aan de willekeur van de kunstenaar en wilde deze aan quasi-wetenschappelijke wetten onderwerpen. Maar deze poging, en alle andere pogingen uit het verleden waarin getracht werd de architectuur als algemeen geldend en rationeel systeem te beschouwen, zijn stuk voor stuk slechts één zijde van de spiegel.
De mens is een complex mechanisme. Zowel rationeel handelend als vanuit de onderbuik, op basis van intuïtie en emotie. Een stad of samenleving is nog complexer; een organisch en zelfregulerend systeem van individuen, ieder met eigen emoties, dromen en onvolkomenheden. Iedere poging orde te brengen in een dusdanig organisch systeem is prijzenswaardig, en veel architecten zien dit ordenen inderdaad als hun primaire taak. Echter, het scheppen van orde en structuur gaat helaas te vaak samen met de veronderstelling dat het individu (in het ontwerpproces generaliserend ‘gebruiker’ genoemd) op zijn minst de poging tot ordening begrijpt, onderschrijft en er aan gehoorzaamd. Elke bewust of onbewust gemaakte overtreding van het opgelegd systeem draagt bij aan afbraak van de orde. Symbolisch in deze is de bestorming van de Bastille in Parijs (1789). De verovering van deze gevangenis (de architectonische metafoor voor de repressie van de heersende klasse) door het volk werd later herinnerd als het startpunt van de revolutie.
Gedachte en manifestatie
Het streven naar ordening en representatie is er volgens Geert Bekaert altijd geweest: ‘(...) over alle denksystemen heen, de bevestiging van een menselijke orde, die nooit voltooid of definitief kan zijn, die steeds in de bevestiging van die orde, ook de voorlopigheid, de begrensdheid, de bedreiging ervan affineerde’ 7. Maar wat Bekaert hieraan toevoegt is essentieel: de affirmatie van de voorlopigheid, de begrensdheid, de bedreiging. Dit zijn, naast het streven naar een haast bovennatuurlijke en onbereikbare orde, net zo goed wezenlijke aspecten voor de zowel rationeel als intuïtief denkende mens. En dit is de keerzijde van de spiegel die ik zojuist noemde: architectuur is dus als een Januskop. Het heeft een ambivalent karakter. Het is niet alleen zowel concept (gedachte) als subjectieve beleving (ervaring), maar ook ontmoeten in de architectuur het streven naar orde en de organisch bewegende mens elkaar. Deze ambivalentie tussen concept en ervaring, tussen begrip en verbeelding, is nooit werkelijk opgeheven, maar sinds de renaissance steeds verdrongen door het professioneel canon van normen en regels, mede geformuleerd door Laugier. Het geloof in de rede, controle en (esthetische) harmonie wordt superieur geacht aan de subjectieve ervaring en de beleving met alle zintuigen, met het volledige lichaam. Denk bijvoorbeeld aan de hierboven beschreven instinctieve reacties door middel van auditieve prikkels, waar slechts door een enkele architect bewust mee omgegaan wordt.
Waar er in de overige kunstvormen allang geen sprake meer is van onaantastbare zekerheden, klampt de architect zich nog steeds vast aan bovengenoemde (schijnbare) vanzelfsprekendheden. Steeds is er de afwijzing van de subjectieve ervaring, van emoties, wanorde, irrationaliteit, van de niet onderkende invloed van het menselijk lichaam op de hem omringende ruimte. Zolang de architectuur vasthoudt aan homogeniteit is ze slechts een organisme dat passief betrokken is in een voortdurende omgang met individuen van wie de lichamen opbotsen tegen de zorgvuldig opgestelde regels van het architectonisch denken.
Ponge stelt dat alleen de beschrijvende literatuur in staat is ‘het grote spel te spelen’ en de wereld opnieuw te maken. Ik denk dat hij hier gelijk in heeft. Maar literatuur en architectuur hebben met elkaar gemeen dat ze beide een dualiteit herbergen: het woord, dat zowel een concreet als abstract karakter heeft, en de architectuur die niet alleen ‘gedacht’ wordt maar zich tevens fysiek manifesteert. En ik ben ervan overtuigd dat de wezenlijke architectuur zich in de speelruimte tussen beide polen schuil houdt. Anders gezegd: de fysieke materie zou tot in haar moleculaire structuur doordrongen moeten zijn van de gedachte aan haar manifestatie, en het gedroomd concept kan slechts tot leven komen in een stoffelijke realisatie. Laten we daarom vanaf nu geen architectuur meer maken van uitsluiting maar van omarming: omarming van tegenstellingen, uitersten, het onverwachte, beweging, de gebeurtenis. Met andere woorden: een omarming van de mens. Architectuur die prikkelt, omhult en beschermt waar nodig, ruimte laat waar mogelijk, die niet vol is van zichzelf maar leeg, intens abstract als een vat vol suggesties, ondergeschikt, en uitnodigt tot verovering. Dienstbaar aan de dromen en verlangens van haar drager.
Remy Kroese © 2011